南边文艺第四届签约作家丨张光磊

个人简介:张光磊，南边文艺第四届签约作家，聘书编号：4QY02230034。1998年1月出生，安徽省合肥市人，现就读于安徽师范大学。作品散见于中国青年报APP、共产党员网、大学生新闻网、安徽教育网等网站，曾先后获得合肥市第七届“暑假读一本好书”读书征文活动一等奖，第十届全国大学生文学作品大赛三等奖，安徽师范大学“魅力新年”写作绘画摄影大赛一等奖等。

创作手记：雁去无留意，飞鸿踏雪泥。人间惆怅客，情至则语稀。

代表作品：

小说的智慧与艺术

张光磊

米兰·昆德拉在《小说的艺术》中，曾对传统的小说创作观念进行了颠覆，他提出在一个简化一切、趋向愚昧的时代里，维持小说本身的复杂性与暧昧性极为重要。小说创作的智慧与艺术究竟何在？就让我们跟随昆德拉一探究竟。

上帝离位：小说的诞生

“一直统治着宇宙、为其划定各种价值的秩序、区分善与恶、为每件事物赋予意义的上帝，渐渐离开了他的位置。”在《受到诋毁的塞万提斯遗产》中，昆德拉这样写道。倘若我们回到塞万提斯的时代，最直接的感受定然是“真理”的模糊暧昧。当人们开始怀疑唯一的神圣的神时，现代世界就诞生了（西方的现代，中国则要另当别论）。于是，如昆德拉所言，作为现代世界映像和表现模式的小说，也随之诞生。

最早的欧洲小说是什么样的？一个充满无限未知的世界，一个适宜探险家的无始无终的环境。它们具有对小说来说最重要的复杂性和延续性。在某种程度上，小说也可以称为生活的一种诗性表达。“诗人没有创造出诗/诗在那后边的某个地方/很久以来它就在那里/诗人只是将它发现”，扬·斯卡采尔的这一发现，打开了一扇崭新的门，因为从这一层面上来说，卡夫卡的作品亦是如此。

“卡夫卡没有预言。他只是见到了“那后边”的东西。他不知道他的所见同时也是一种预见。他没有揭示一个社会体系的意图。他阐明了他通过人的隐私与微观社会实践而了解的机制，没有想到历史后来的发展将这些机制在历史的大舞台上启动了。”

米兰·昆德拉对乔治·奥威尔的评价不高，在很久之前，他就说过，奥威尔在《1984》中所写的，完全可以在一篇随笔或者一篇论战文章中展现得更好。彼时，我不能理解，同时惊叹于1984年的奥威尔为何能够“预见”几十年后的中国。事实上，那时他灵感的来源包含在斯大林的集权体制里——一切结局包含于开端，因而，他笔下所描述的大洋国实质上只是对现有的某种政治集权形式的再现以及处理；而卡夫卡所做的要深入得多——如昆德拉言，他看见了“那后边”的东西，在一切尚未发现和发生以前，犹如泛神论者的万川之月，个体的、微小的现象折射出所含的真理。历史继而成为试验管，成为小说与诗的验证者。在昆德拉看来，这才是诗人的本质：“诗人为有待发现的真理（炫目的真理）之外的真理服务，就不是真正的诗人。”

上帝之死：喜剧的流变

拉伯雷时期，喜剧约等于快乐；十八世纪斯特恩与狄德罗的继承与探寻，仍旧带着一种怀旧的温情；十九世纪的幽默家已然开始忧郁，像果戈理，他说：“假如我们长时间地、专注地看一个好笑的故事，它会变得越来越悲哀。”而进入20世纪以来，我们或许可以说悲剧是崇高的，而喜剧是可怖的。此时的喜剧并非莎士比亚式即悲剧的反面，而是一种将悲剧扼杀于摇篮的表现形式。

新时代喜剧从一开始就拒绝了悲剧的崇高性安慰。或如昆德拉在《庆祝无意义》中所写：“无意义，我的朋友，这是生活的本质。”当卡夫卡向他的朋友读《审判》第一章时，所有人都笑了，包括作者本人。但是对于约瑟夫·K而言，这并不好笑。对于身在事外和当事人而言，喜剧的定义是截然不同的。卡夫卡致力于将读者带到喜剧的内脏深处，也就是喜剧的可怖之处——发现自己本身就存在于剧中荒谬局面的隐喻之中，自己就是K，自己即是无意义。

喜剧的微妙之处正在于此。多数情形下，我们处于一个非此即彼的状态。此刻的喜剧，作为一种临近而不可触的无意义，作为一种沉重的“轻”，停留于我们的身侧，逐渐击碎我们传统的价值观念。我们看见信仰的崩塌，历史的改写，而尼采宣布：“上帝已死。”

上帝在发笑：小说的出路

达利曾画出融化的时间，在那幅画作里，光阴成为了悬挂在书上、瘫软在地上的钟表。很快以模仿为创造的艺术家们开始了无休止的复制，他们让任何东西在任何情境下融化，并以此为荣。达利很生气，他说：“第一个将女人的脸比作玫瑰的人无疑是个天才，而第一个去重复它的人无疑是个蠢货。”前文中我们已经提到，昆德拉与达利的想法其实不谋而合。可怕的是，在大众传媒泛滥的时代，“重复”本身就是生活的主题。

在耶路撒冷发表关于小说和欧洲的演讲时，昆德拉早已一针见血地预见了我们当下的社会：现代的愚蠢并不意味着无知，而意味着固有观念的无思想性……这些固有观念被记录在电脑中，通过大众媒体传播，有可能很快成为一种压倒一切独创的、个体的思想从而扼杀现代欧洲文化的实质的力量。此言不虚。一个时代只有一张嘴说话，一个时代只有一种表达方式，于现在、于未来，都是好笑的悲哀。但人们已经沉迷于此，因为这一现象本身具有抒情性质。在“抒情性”主导的社会里，与公众的协调一致是至深的喜悦。这也就是为何革命的浪漫主义常常蒙蔽理性思考的原因。

因此，小说在这个时代逐渐失去力量并不难理解。首先，它本身就是异质的；其次，人们需要答案，但小说更多时候是问题的载体。小说从一开始就打上了作者的烙印，是针对永恒的母体一种介于积极与消极间的探寻。但人们无法接受。人们坚信：存在即合理，正如他们坚信生活具有其固有的意义。“一个希望自己生活有意义的人会放弃没有原因和目标的每一个行为。”昆德拉如是说，正如他在《不能承受的生命之轻》中反复提到的“媚俗”，“所谓媚俗，就是用美丽、动人的语言表达固有观念的愚蠢。”

那么今夕，出路何在？作家在创作时面对着一种艰难的处境，那就是现今存在的题材与形式，无一例外都已被前人书写——似乎是这样的。按照惯例，昆德拉没有给出答案，但他提供了一些新鲜的思路。

第一个关键词是戏谑。在狄德罗的《宿命论者雅各》中，没有一句话是严肃的，全篇犹如游戏。同样，劳伦斯·斯特恩的《项狄传》起源于同样的一种游戏精神，串联起他的小说的整体脉络的居然是一个又一个离题：在前一百页中，他几乎遗忘了主人公项狄。这听来有点不可思议。但当我们往深处探寻，却不难发现这其中包涵着对最初小说的一种致敬，一种复归。米兰·昆德拉在他的私人字典中曾这样定义“捉弄”：“一种不把世界当回事的积极方式。”他相信戏谑是小说的核心。小说，应当是上帝的笑声的回音。它几乎暗示了人类处境中广泛的喜剧性，却不是以一种生硬的方式作出揭示。小说就是小说，不同于任何思想论述或者科技文献，戏谑，是小说的智慧之一。

第二个关键词是讽刺。小说是讽刺的艺术吗？可能承认的人并不多。《在西方的目光下》里，康拉德借一位俄国女革命家的口说出：“你一定要记住，拉祖莫夫，女人、孩子和革命家都憎恨讽刺，因为讽刺是对一切慷慨的本能、一切信仰、一切忠诚、一切行动的否定！”如此的决断，让人想起老子的“天地不仁”。在昆德拉看来，讽刺向我们揭示了世界的暧昧性，真的如此吗？笔者依然认为讽刺是具有特定前提的确信，暧昧只是由于时空。但排除这一点，讽刺依然是小说艺术重要的组成一环。

三是为形式上的复调。毫无疑问，每一个伟大的作曲家的作品中都含有建筑的思维和为文的章法。所以音乐上的规律也可移植到小说里，比如对位法，比如复调。每个章节犹如节拍，想要形成优美的韵律，至少要满足如下两点：一，节拍长短不一；二，节拍具有轻重缓急。这有助于打破传统小说单线的结构，使多个“声部”在保持自身独立性的前提下展开。

犹太谚语有言：“人类一思考，上帝就发笑”。上帝为何而笑？答案不那么重要。毕竟，这句话来源于人类的观照，意识到自己的无知，承认自己的局限，才能清醒地看见存在的荒谬。我们不妨将这句谚语看成人类深刻的自嘲，清醒的幽默感。而这一点，与小说的智慧何其相像。